热点资讯
是对媚俗的传统唱法的蔑视和挑衅恐怖片视频
一、何为中国摇滚文化的先锋性
对于中国摇滚乐先锋性表征的解读就是：“启蒙”和“震惊”效应。“启蒙”这个词，阿多诺在《否定的辩证法》一书中曾有特定的注释，它最早是从神话中寻找泛灵化的脚本，后现代社会的理性与商业的完整结合，使得阿多诺又提出反对启蒙理性，而是回归原初的感性状态中。由此，“启蒙”提出感性反抗理性。呼唤原始对抗文明.在此意义上，“启蒙”在摇滚文化中蕴含着原创性（人声、说、吟诵、语言的纯粹性等），揭示社会文化本质内涵等特征。
www.sh-essence.cn摇滚常无修饰和直白的演唱。人声是突出的因子。当观众听到人声消失于“伴奏”（这个称谓也是意味深长的）之中的时候，往往会产生一种受挫感。这种受挫感既源于理解的困难，也是因为失去了认同的机会，而这种认同“即使不是在每一种情况下，也往往来自人声，它提供了最直接地满足我们渴求的歌曲的水平”（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。摇滚音乐的人声很排斥这种经过“混合器”处理完成的声音。在很多情况下，音乐中的演说、吟诵、口号或叫喊、呢喃打破了的单一性，并且带来纯粹性，吟诵这种形式中的“口头叙事往往比音乐话语更为重要”（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。旋律、和声、音阶可能影响歌词信息的传达；而消除歌声的音乐性，则可避免这种影响，同时也避免了在形式和内容上与媚俗的主流歌曲有任何相似之处。
从上世纪80年代中期的“一无所有”到接承而来的90年代的哭泣和迷幻文化的兴起，再到北京地下摇滚的崛起，时至今日，无论是崔健的破碎、粗砺、嘶哑呐喊，还是张楚的变声期自恋、伤感、寂寞流浪的嗓音，甚至哭泣摇滚文化的诡异声质，我们依然感受到摇滚乐的质朴，纯粹，原生态的演唱，吟诵。当一无所有的愤青式狂躁野性感，桀骜和颓废不驯的声音在80年代精神贫瘠的土地上唱响时，我们体味到这种被压抑的焦虑、无可奈何的哀伤、造成了强大的声音冲击波，冲击主流神圣声音。当这个歇斯底里、不羁的声音唱彻云霄时，这股纯朴的声音让大众尝试到心灵的震惊。大众渴求的音乐的原创性及震彻精神的声音浮出地表，延及地下摇滚乐，大众依然能够感受到人声的纯粹性和持久的生命活力。颜峻为此对地下摇滚给予了高度评价：“他们不一定是音乐的希望，但他们就是中国青年残破的身体，他们是希望本身。”（颜峻：《取消摇滚神话》，blog.tianya.cn，2012年5月19日）
先锋性的第二个表征即“震惊”效应。人们往往“震惊”于歌词的原创性、歌词的陌生化效果，素材和语词的原初性。
音乐或其他艺术形式应当具备“震惊”效应，这是先锋美学理论一个既定观点。20世纪30年代的时候，德国批评家瓦尔特·本雅明从震惊的角度论述了达达主义艺术家的效应：他们的诗是包括了淫秽词语和所有可以想象到的语言垃圾的“词语沙拉”……一个最基本的要求：“激怒公众”。“震惊”究竟是什么？它仅仅是让受众产生惊恐的感受，还是在某些层面上启蒙？通过引用弗洛伊德，本雅明区别了“震惊防御”（shock defense）反应和另外一种反应。前者削弱了震惊的威力，而后者通过使观众更直接面对震惊效应而在经验的层面上完善了震惊的内涵。本雅明论证了“震惊防御”和震惊内涵的“不消化”将导致“创伤”的产生。在艺术领域的受众来说，这种创伤包括巴特所说的“一种语言的悬置，意义的阻塞”——来自音乐或其他艺术作品的受众的抵抗，使所有意义失去实现的可能，观众或听众会拒绝接受将会带来不适的电影或不和谐的先锋音乐。阿多诺认为听众面临着两个问题：一是受到不和谐音的惊吓，一是与他自身所在特殊语境进行对话。所谓本雅明的“震惊防御”，指的是大众对先锋音乐的拒绝表明了他们对直面生活真想的拒绝，而不惜一切揭示真相也是摇滚的一个常见主题（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。
要产生震惊效应，必须把不可预料的或陌生的素材摆在听众面前，这个素材破坏或干扰了听众所适应的话语体系。因此，素材的本质完全取决于其所在的具体语境。显然，震惊效应只发生在对听众产生影响之时，在那一刻之前，音乐素材特定的形式结构所产生的震惊效果是潜在，还并未实现。不过，那种形式结构能够获得更多的震惊效应，那种不能，是可以辨认出来的。另一个起作用的因素当然就是听众自身的立场了：听众的接受程度各部相同，这取决于个体意识和他们听音乐时的语境（参见[英]戴夫·莱恩：《聆听朋克》，载陶东风、胡疆峰：《亚文化读本》，北京大学出版社2011年出版）。
歌词的陌生化，延承崔健的《一无所有》，崔健演唱的《南泥湾》，而后在第二代歌手那里获得了全面延展。1994年，崔健推出《红旗下的蛋》，它看起来很像是一个迟到了的温暖的哨声。张楚的《孤独的人是可耻的》、窦唯的《黑梦》、何勇的《垃圾场》以及郑钧的《赤裸裸》等，已经站立在了摇滚现场。如，何勇的《垃圾场》：
我们生活的世界，就像一个垃圾场，人们就像虫子一样，在这里边你争我抢，吃的都是良心，拉出来的都是思想。你能看到你不知道，你能看到你不知道。我们生活的世界，就像一个垃圾场。只要你活着，你就不能停止幻想，有人减肥，有人饿死没粮，饿死没粮，有没有希望，有没有希望？有没有希望？！有没有希望？！有没有希望？！有没有希望？！
通过塑造令人嫌恶的角色，让听众对认同的期望落空，处于主流话语之外的素材是“听不下去”的.而有些摇滚似乎加倍扩大了这种效果，以此向听众发出挑战，是对媚俗的传统唱法的蔑视和挑衅。
摇滚乐的独特性在某种程度上取决于它能使某些听众产生不适，而这些听众地期待为主流地流行乐及其价值观所框定。在这一点上，许多“年轻人”的音乐或愤怒的音乐的目的都不是为了要它们的乐迷发怒或者反感，而是为了让他们知道，其他听众听了之后会产生不适感。最后，我们可以注意到，一个个体很可能既能感觉到震惊效应，又能自觉地享受这种效应的干扰。
二、中国摇滚文化先锋性是如何日式衰微的
1．有意义的风格由原生态的摇滚文化“在街头”产生，随之被寄生的媒介商业收编
霍金森重点强调了“商业和媒介特意建构并促成了哥特竞相景象”的方式。这种观点重视商业媒介在亚文化形成过程中的作用与20世纪70年代CSSCS作者描绘了媒介和文化工业的负面作用。主要分析了他们所发现的“在风格形成中的原创性”，引索他们的观点，“商业机构的介入致使原生态的摇滚乐文化的‘中性化’。市场传播使得曾经有意义的，反抗的摇滚乐风格转向了一团和气的消费主义。”赫伯迪格的见解尤其悲观，他认为，“有意义的风格由原生态的亚文化‘在街头’产生，随之被寄生的媒介产业剥削和恢复。”这样一种有影响的视角和商业收编的概念，在后现代文化摇滚乐得到进一步的阐释。中国的摇滚乐原生态的新鲜出炉，但这个摇滚乐在公开过程被包装制造，不断的收编，渐渐被媒介商业恢复和剥削。例如，史蒂文·康纳认为，“在20世纪的晚期，青年风格中的‘创新’与‘收编’的循环已经加速进入到这样一个阶段：真实的‘原创性’与商业的‘剥削’已难以区分了。”
摇滚乐文化总是与市场体制纠结在一起，从而形成一种持续的交易关系。这种介于亚文化与市场体制间的符号性关系是斯利坦·科恩早期研究中的一个主题。科恩研究了20世纪60年代的摩登族及摇滚派，强调了媒介对最初模糊的，还未成型的亚文化所起的构型和界定的角色作用。桑顿分析了20世纪80年代迷幻摇滚的发展，她也强调了亚文化与媒介及其商业利益中的符号关系紧密衔接的方式。阿多诺将权威和意义赋予古典和先锋音乐以及听众，认为流行音乐的形式是标准化的。“原创性”与“真实性”不可避免地成为摇滚文化先锋性的开掘点。“标准化”是许多流行音乐类型及演奏节目的明显特征，但对流行文本之间的相似性和关联性的承认，正是经常让听众欣赏的地方。“我们可能认为标准化不仅是一种严肃的表达，而且还是一种愉悦的源泉”。正是这种愉悦使得媒介产业获取了最大数量的受众，这种标准化与商业化的联姻成为摇滚音乐先锋渐失的主要缘由。
摇滚乐在政治和商业的操作下下，几乎没有演出市场，尤其在媒介的作用和消费社会下，摇滚几乎缺乏没有足够的承受和心理预期。摇滚文化在这种自卑和自傲的矛盾心理下，无论何种规模的商业演出，都急于想在世俗受众消费中为自己争得一隅之地。
商业媒介能为青年人提供可依赖的符号资源，大众媒介对青年人形成更为有效的控制。在介乎儿童阶段和承担责任的成人之间过渡的青年人，媒介世界的介入轻易引导着青年文化的“标准化和扭曲化”。商业媒介展示了它的同一程式和浅表化的目的。通过大众媒介，青少年渴望的摇滚文化在瞬间被标准化，被扭曲化了。电视，电影，以及介乎于艺术和娱乐之间的不明确的媒介，在挖掘青年人消费的兴奋点，并把摇滚乐中具有后现代性本质的东西凝聚在商业模式之中。
追溯崔健的《一无所有》，摇滚是对压抑已久的知青文化和伤痕岁月的宣泄和反叛和呐喊，这种彻底和撒野的吼声，是对那一个时代的宣泄和反叛。从崔健的激进姿态开始，到汪峰、郑钧、许巍三人的组合时，“反叛，抵抗”的风格已经不是那么明显了，音乐精神由先锋逐渐变为无病呻吟。音乐的原创性和智慧性越来越消弭在大众的无深度审美之中。如果说社会文化产生了特有的精神反叛的思考，但是延续的后来的摇滚越少了众多深入性思索。致使所谓中国的摇滚缺乏独有的精神和个性的烙印，在遭遇消费和大众媒介联袂操营下，在日渐失去观众的前提下，在商业的购买下，成为媒介社会的大众消费的一道佳肴。当摇滚乐青年受众被大众文化冲击，大众媒介在不断地收编富有个性的摇滚文化，使其消弭了先锋性，消弭了曾有的精神家园的激情，包括原创性和自由，以及个性的张扬。
摇滚乐的音乐技术和信息咨讯都已经进化了，但摇滚文化，却呈现出比当年更为虚无的境地。如果说当年的摇滚，是一代青年人表达精神自由的呼喊，此时的衰退在彼时的追求中过于本能而缺乏深度的思考。当下的风格的反叛回落到追求音乐本身上。在全球化的大潮的推动下，西方摇滚乐文化成了这一代人商业的收编的榜样，在全球化的同一化的趋势下，今日的摇滚也已背离了纯粹的本能，为在众声喧哗中华丽的转身而不惜借用各种媒介手段，而这种以牺牲摇滚本能精神和不断的被大众文化融合为代价的登场，都在全球化时代上演。中国摇滚乐曾经是一个关于自由、真诚和崭新血液的呐喊神话，但在历经社会文化的变迁后，在后现代全球化时代，摇滚乐又在以什么样的方式介入现实，走入我们的视听？
2．全球化对摇滚乐文化的渗入
当今摇滚文化遵从的是全球后现代性的逻辑，摇滚文化资本就是建立在这种全球性时尚风格表达的浮夸上，摇滚文化风格往往在刚刚出现后马上被俘获并市场化，失去原创者所赋予它的效益。这就是摇滚文化产业永远要面对的困境，其对象一经它俘获且商业化，便立即走向了消亡之路。
当今的摇滚文化产业在文化产业中有着稳定而有利的地位，大众消费市场中的“另类”音乐可从地下摇滚得以证明。通过摇滚文化资本，摇滚文化的商业效益似乎取代了文化资本，成为全球化社会差异的基础。尽管全球化标准的趣味都习惯于在社会经济的精英下所引领的“自下而上”的潮流中随波逐流，但如今亚文化带着它所有创造性的成果贯穿了整个文化产业谱系，受年轻一代社会经济精英青睐的还是摇滚乐。
在全球资本主义现代性的大众消费视阈中，在这个庞大的语境下，作为全球性流通的文化符号系列的一部分，摇滚文化全球化和新的摇滚文化身份构成只是文化身份，音乐或时尚风格的全球化的一个方面。摇滚文化的边界正不断被亚文化产业所侵蚀，这种摇滚文化产业总是意图将在它跟前的文化实践商品化并收编。
摇滚早就走上了许多亚文化前辈的老路——被亚文化产业收编和商业化恐怖片视频，但技术音乐和它不断滋生变化的衍生物是被全球化，并且在世界范围内造就了大量反哺全球化聚合体的全球景观。在全球化大潮下，西方摇滚乐成为这一代的时尚精神。崔健大叔早期的作品如《盒子》、《一块红布》、《像一把刀子》等充满隐喻色彩的作品带有一种尖锐、凶狠、充满激进的姿态。而唐朝、黑豹、魔岩三杰的艺术生命短暂，他们都已被供上神坛，俨然成了胜利者。而上世纪90年代被称为摇滚界三个代表人物的汪峰、郑钧和许巍等创作型歌手开创了中国摇滚的“个人痛苦炫耀的时代”。无病呻吟和有病呻吟的个人式的痛苦令人日益生厌。这种脆弱而苍白的抒情到了后期与摇滚的先锋性相去甚远。到最后这三人都成了大众化的流行品牌，不啻为一种堕落。以2000年为限，以前的摇滚都属于中国摇滚的个人化、贵族化时代，而2000年以后，各种地下乐队的不断涌现开始打破这种局面，中国摇滚开始进入了一个众声喧哗的时代。